Еще одним центром формирования неорусского стиля стало имение Талашкино Смоленской губернии, принадлежавшее княгине М. Тенишевой, где были организованы мастерские, подобные абрамцевским. Кроме резьбы и керамики здесь занимались росписью по дереву, чеканкой по металлу и вышивкой. В Талашкино работали В. Поленов, С. Малютин, В. Васнецов, М. Врубель, К. Коровин, А. Головин, Н. Рерих. «Мне давно хотелось осуществить в Талашкине еще один замысел, - вспоминала М. Тенишева. - Русский стиль, как его до сих пор трактовали, был совершенно забыт. Все смотрели на него как на что-то устарелое, мертвое, неспособное возродиться и занять место в современном искусстве. Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею? Мне хотелось попробовать, попытать мои силы в этом направлении, призвав к себе в помощь художника с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским, сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой мне недоставало» .

И С. Мамонтов, и княгиня Тенишева дали деньги на издание журнала «Мир искусства», однако сотрудничество оказалось недолгим по причине полярно противоположных эстетических взглядов мирискусников и меценатов. Здесь мы наблюдаем частое в эпоху модерна столкновение двух тенденций: явную ориентированность Мамонтова и Тенишевой на возрождение «национальных корней» русского искусства и очевидные западноевропейские пристрастия петербургских декадентов. Известно, например, что С. Дягилев и А. Бенуа опасались, как бы Мамонтову не пришло в голову сделать из их журнала издание, ориентированное на кустарных мастеров. Их задачей, напротив, было обратить внимание публики «на все свежее, яркое и талантливое, что есть в современном русском и зарубежном искусстве, в равной степени свободное и от дидактического пафоса передвижников, и от рутины академизма». Речь, конечно же, шла о все том же модерне, но в «символическом» его варианте.

Это направление, в отличие от неоромантического, тяготело к космополитизму, созданию наднационального стиля. При этом в формах ар нуво в архитектуре и прикладном искусстве проявлялись черты элитарности и декаданса, а в приверженности к утонченным и изощренным формам, к иррациональным тенденциям в декоре и орнаменте сказывалось влияние эстетики символизма .

Члены «Мира искусства» не меньше художников неорусского направления были увлечены идеей о жизнестроительной миссии искусства, о внесении красоты не только в творчество, но и в обыденную жизнь. И. Грабарь называл это «расширением круга художественных радостей»: «Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно - желанный гость не только на выставках, но и всюду вокруг нас - на улице, дома, в архитектуре, в одежде, в книге, в театре», - писал он .

Кстати, именно Грабарю пришла в голову мысль организовать постоянно действующую выставку картин, мебели и предметов декоративного искусства в «новом стиле», выполненных по эскизам известных художников. Предполагалось, что выставленные экспонаты будут раскупаться, а художники - получать заказы на оформление интерьеров и изготовление отдельных предметов. Эта выставка, получившая название «Современное искусство», была открыта в Петербурге в январе 1903 г. В ней приняли участие Головин, Коровин, Бенуа, Бакст и Лансере.

Выставка вызвала необычайный интерес как у художественных критиков, так и у широкой публики, однако вскоре была закрыта по причине полной несостоятельности с точки зрения окупаемости. Не было получено ни одного заказа: как оказалось, среди потенциальных заказчиков было мало людей, готовых тратить огромные суммы на художественные интерьеры. Но причины неудачи «Современного искусства» были глубже, чем плохой коммерческий расчет.