Возможно, о том, что в «стихийном» дизайне наглядно проявляется неполное совпадение уровня цивилизованности технологии обыденной жизни и состояния культуры (идеальной модели мира), то есть — порядка и «взрыва», регулярности и непредсказуемости. И перевес происходит в сторону второго элемента, то есть в пользу «бродильного начала» культуры. В этой наблюдаемой за окном поезда картине ценности цивилизации занижены (несмотря на действующую с петровских времен прививку), а ценности культурной самоидентификации несомненны. Крупнейший русский философ Николай Бердяев писал об этом характерном для нас несоответствии как о «силе стихии и слабости формы» . Похоже, ситуация последнего времени это соотношение в некоторой степени изменила.

Принципы композиционного формообразования — объективны, дизайн как порождение индустриализации, технологического развития общества — интернационален. Но дизайн как функция культуры определенного типа — своеобычен. Старейший и самобытный мыслитель отечественного дизайна Карл Кантор , рассматривая особенности отечественного дизайна на протяжении «застойного» тридцатилетия (с 1955 по 1985 годы), утверждает историческую и теоретическую самоцельность и самоценность проекта в российской культуре. Во всяком случае, автор утверждает, что «ценность ее (культуры. — И. Р.) не в том, что она осуществима, а в том, что она ЕСТЬ. Жизнь в проекте вполне достойный и даже возвышенный способ существования» . А это, как видите, весьма далеко отстоит от прагматичной позиции, традиционно приписываемой дизайну.

По его мнению, это соотносится с определением Л. П. Карсавиным русской культуры как потенциальной. Характерно, что и С. О. Хан-Магомедов отмечает, что именно производственные факультеты ВХУТЕМАСа не оправдали надежд, тогда как Школа оставила заметный след в культуре. Общеизвестны такие сугубо проектные объекты-идеи той эпохи, как, например, Башня III Интернационала В. Татлина. По-видимому, лицо отечественного дизайна, в том числе, «стихийного», заметнее проявляется в глубине культурных процессов, чем на поверхности цивилизационных примет.

Традиционные культурные особенности вкупе с издержками «социалистического способа хозяйствования», определявшими низкий уровень промышленных технологий, спровоцировали в России XX века развитие так называемого «бумажного дизайна», разработку «вербальных проектов», создание «концептуальных объектов», не предполагавших свое воплощение и примыкавших скорее к арт- дизайну, концептуальному искусству и «наглядной философии». Эти же обстоятельства породили в советскую эпоху и рост профессиональной рефлексии, создание множества интересных теоретических и методологических разработок.

Особой силы эта ситуация достигла к 70-м — 80-м годам (вузовская наука, разработки системы ВНИИ технической эстетики), когда экономический и промышленный «застой» сопровождался напряженной концентрацией мысли. Перечисленные области проектного творчества в меньшей степени зависели от организационных или технологических условий производства, от идеологических ограничений. В конечном счете, это выработало в отечественном дизайнерском мышлении черты виртуальности: проект ценен не тем, что осуществим, а тем, «что он ЕСТЬ*-.

Творческому сознанию в любых социальных, культурных, экономических условиях необходимо реализовать себя, а всякий виртуальный объект, не обладая материальной субстанцией, тем не менее, принадлежит реальности.